战争时局下《涉江词》词风的变质文献综述

一、选题背景和意义：

在努力贯穿古代文学与现当代文学界限的大势下，如何让现代中的传统文体的作品意义显现发扬出来，让这一支流的发展脉络呈现出来，是传统文体在现当代中的生存状况显现，也是传统文体在未来的发展抑或变化的萌芽，具有十分重要的意义。

本文主要以沈祖棻先生的《涉江词》为主要研究对象，揭示着在不同时间格局内，沈祖棻为将家国情怀、时事批评熔铸于词阙中，以不同的词牌，如短如浣溪沙，长如木兰花慢，更有小令组词；以不同的章法，时事批评、怀念家国时，并用多个季节、空间，以交叉的方式来构筑破碎的现实状况；以不同的构词，来扩充词的表现力···这些方法，有的是从古传承，而有些是沈祖棻的独特之处，通过梳理、比较来揭示沈祖棻的填词历程，可为“旧文学”正声，如“情知新谱盈天下，却向人间理旧弦”所说，古诗词这类文体，在当时的世界里，也有着它的力量与地位。

二、课题关键问题及难点：

本文的关键问题在于比较分析，将《涉江词》与《梦秋词》、正声诗词等相比较，来探讨沈祖棻的文学主张，以及她在词作中的独特表达方式。而对于此类诗词，前人研究较少，需要自开道路。

三、文献综述（或调研报告）：

本文从《涉江词》入手，通过各类文献的对比及查证，来说明沈祖棻词作中所表达的文学主张与表达结果。文学主张是沈祖棻进行习作的理论思想，也是她生平中所接受并不断改造的实践指南。一方面，沈祖棻通过远至小山、清真、玉田等人来不断完善自身创作的技巧；另一方面，在沈祖棻习词的十来年生涯中，有三位师长对其教诲、影响最深，分别是汪东、吴梅、刘永济，而吴梅在1939年病逝云南，刘永济也是在武汉大学中相识，在沈祖棻习词到搁笔的过程里，只有汪东是至始至终指导着沈祖棻的。有着如此的师承渊源，《涉江词》所表达的内容也与上述人的词学思想息息相关，然而在政局变动的年代里，沈祖棻也有着自己独特的创造。

一、沈祖棻对汪东词学思想的承创

1931年到1934年，沈祖棻在中央大学承学于汪东先生，并在日后的人生中，从做人方式到习词风格都受到汪东的极大影响。在一次习作课上，以一首《浣溪沙》交卷，因其对时局的敏感体悟，获得了汪东的惊讶与鼓励，从此沈祖棻便在汪东的教诲下专力倚声。而后随着抗日战争的爆发，师生相继入蜀，虽无长期相聚，但书信不断，一直评点《涉江词》，并且在1949年，沈祖棻搁笔词作时，汪东为她写了《涉江词稿序》，在这篇文章中，可窥出二人所共赏的词学思想。

汪东作为经历新文学变革的博学大家，并未在简单地以女性文学脉络与家庭谱系的角度来作序，而是将词风与个人经历、时代背景紧密地联系在一起。汪东不仅对沈祖棻要求如此，他自己也是如此行为，在1936年的名为《国难教育声中发挥词学的新标准》中，清楚地呈现了他的词学观。在一个岌岌可危的年代里，汪东在“正变”主题中，强调了“周柳的技巧，是最高的，而他的意境，是安乐的、欢愉的，虽未尝不作愁语，只是限于伤春、惜别、旅恨、闺情···我们今日环境既与周柳大异，倘再作点歌颂升平之语，固是言不由衷，即专为伤感离旧之词，也有点未暇及此。”汪东在国难环境下，所提出的词学新标准，必然对沈祖棻之后的时事批评创作有着莫大影响。汪东不仅仅在国难下“割弃”周柳词风，而且还高扬苏轼、辛弃疾，由注重比兴到强调词作“读了犹足使懦夫立志，汉奸裭魄”。在沈祖棻的词作中，从一开始的《浣溪沙》开始便采用比兴手法，借以抒发对时事的态度，这一做法一直贯穿其中，到后来则有直抒胸臆之语，这也是沈祖棻对汪东词学标准的理解与实践。

二、沈祖棻对吴梅沉郁词风的秉承

相较于汪东对于沈祖棻词学思想方面的影响，同样任教于中央大学的吴梅，对沈的影响更多地倾向于词风与格律。众所周知，吴梅是现当代的曲学大家，但是他的词风与曲风却从未混淆过。曲作须通俗易懂，而吴梅认为词作必须沉郁雅正。

在吴梅的著作《词学通论》中，一直强调词作的格律，如强调“齐天乐”词牌中有一处要用去上声，而不是统以仄声为之，这在沈祖棻的《齐天乐》作品中都得到了遵守。另外，吴梅也十分注重入声的运用，“词有必须用入之处，不得易用上去者。如《法曲献仙音》首二句lsquo;虚阁笼寒rsquo;，lsquo;小帘同月rsquo;，阁、月宜入。《凄凉犯》首句lsquo;绿杨巷陌rsquo;，绿、陌宜入。lsquo;斜月远堕余辉rsquo;，lsquo;兔葵燕麦rsquo;，月、麦宜入···”这在沈祖棻的词作中也基本得到了遵循^[1]。

尽管重视音律，但吴梅却反对“借守律之严，恕临文之拙”，不认可以律害意的做法。在词风上，吴梅要求“下字要雅”，认为“文不工亦非词”。通过在《词学通论》中的评语，可看出他的词学标准，评柳永条“好为绯体，词多媟黩，有不仅如提要所云以俗为病者，此言甚是”，评秦观条“如市井荒伧之言，不过应坊曲之请求，留此恶札。词家如此，最是魔道”，评张炎条“玉田词皆雅正，故词中无俚鄙语，且别具忠爱之致”，由此可见吴梅对于雅的追求。而在《涉江词》中，且不论前期皆是沉郁忠爱之语，即使到了后期，出现豪放之言，也是在一片雅语中稍稍点出，不似粗鄙之语。通过《词学通论》中的评语，出现频率最多的是“沉郁”二字，再结合评周邦彦条“余谓词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，为万世不祧之宗祖。究其实亦不外lsquo;沉郁顿挫rsquo;四字”，可见吴梅所遵循是婉约一派。而“沉郁”的意义，一是用笔的曲致，这在其它的评语中也可看出；二来是将“沉郁”与“比兴”相联系，这二者其实皆是说而不破的含义。这在《涉江词》中也很常见，以至于汪东曾有评语，“谋章酌句，纯是清真”、“寄慨甚深”。

而沈祖棻对于吴梅词学观念的理解，在日后的创作中得到了新的阐释。由于吴梅在1939年病逝，而之后的中国所受的磨难更甚以前，沈祖棻面对着“如此江山”，并不在只是死守规矩，而试图对于现实作出真实地刻画，而这用之前的“比兴”手法已不足描述中国民生之悲惨，因而有了“千家野哭百城倾，浑把十年战伐当承平^[2]”之句。

三、通过《宋词赏析》来观看沈祖棻的词学观念

沈祖棻在1949年后便极少填词，因此对于《宋词赏析》的词学思想只采用她填词时期进行讨论，而不再讨论当时政治氛围对于“旧文学”的改造，而这部分的主要作品是《姜夔词小札》与《张炎词小札》。

在这两篇点评中，沈祖棻很注重对词家的笔法进行点评，如姜夔《江梅引》“人间离别易多时，见梅枝，忽相思。几度小窗幽梦手同携？”有评语“离别之难，相思之苦，似应度日如年矣，而言lsquo;易多时rsquo;，是一拗。既已多时，似不相思矣，而承以lsquo;忽相思rsquo;，又是一转。相思在lsquo;见梅枝rsquo;之后，似见花而怀人，然证之以lsquo;几度rsquo;一句，则固未尝一日忘也。”另外一个特点是沈祖棻在评语中，常用“沉郁”、“温厚”之词，这种词学观念并非一人独创，而是从前代沿袭而来，陈廷焯的《白雨斋词话》有之，并且得到了吴梅的认可，在其词批大量引用陈廷焯的观点，沈祖棻所批之词，所赞之词皆有这种词风倾向。第三点是沈祖棻对于“比兴”的注重，但是沈祖棻并非像前人一样一味地赞同温韦之词，皆有风蕴，而是将比兴与批评结合来看，注重本事研究，再下结论。例如在评姜夔《暗香》时，并不赞同张惠炎所说的“题曰石湖咏梅，盖为石湖作也。时石湖盖有隐退之志，作此二词以沮之”，而引《石湖诗集》《姜夔年谱》《白石道人歌曲》诸书，认为“谓时石湖有退志，是乃所以沮之，则非”。究其原因，传统文人的“比兴”都有着哀而不怨的风格，故而以香草美人比喻，但是沈祖棻是受过新文化熏陶的新青年，上无帝君，下接平民，因此可以解放思想地探讨每阙词后真正含义，不必讳言。

总而言之，虽然学界已经检索出沈祖棻的渊源所在，也基本梳理出沈祖棻的词学观念。但多是通过其余著作进行词学思想的交流，而缺乏对沈祖棻词作细微地研究，未能够充分地理解沈祖棻词作所具备的独特之处与历史变化，如沈祖棻对待闺怨词与时事词所采用的词牌、章法，所模拟的对象皆有不同，甚至沈祖棻到了后期跳出了“沉郁雅正”的风格，出现了豪放词风，这是需要进一步指明的。

四、方案（设计方案、或研究方案、研制方案）论证：

以汪东的评语来说，沈祖棻词作又分为三个阶段，一是肄业之时，窈窕以舒；二是家国遭难，离乡背井时，沉咽而多风；三是政治日坏、身躯渐沉时，便有辞淡而弥哀之感。同时根据《程千帆沈祖棻年谱长编》，大致确定词作的具体时间，来分别揭示不同时代、时期的词作章法、风格。

在沈祖棻的相关记录资料中，对其习词影响最深的是吴梅、汪东二人，而汪东还曾手批大部分的《涉江词》，更是有着密切的往来，吴梅虽在入蜀不久后病故，但对沈祖棻的填词前期有着耳提面命之功。因此，在探析沈祖棻文学主张时，必得从师承中寻找影响，汪东手批有一条，“凄苦极矣，作者尝谓我词过悲，我于作者亦云然耳”，将二人的词作细观，可见词风皆趋向沉郁雅正。因此，在探讨《涉江词》的表达时，必然要寻找其相异相同的地方。

同时，三人皆有和清真之作，在批语中，汪东也多次称赞沈祖棻合乎清真章法，这部分已有论文提之。而在沈祖棻后期中，又出现了“一声低首小山词”的状况，这与前期的战争词所比有所不同，且多以小令为之，（这或许是有着“比兴”之用，日后还将通过资料认证、统计词牌、寓意等数据来确认类似“小山词”的数量）因此在纵向上，《涉江词》的风格偏向将以周邦彦、晏几道来作为比较对象。

沈祖棻的表达能力不仅在于熔铸前人，还在于以新意象、新手法来表达新意境，这将在与上述词家的比较中凸显出来。沈祖棻的词如同《微波辞》中所辑的新诗，一方面是战争词（也包括在战争格局下的时事批评、家国情怀），另一类是爱情词，这在沈祖棻的不同阶段也有着不一样的叙写方式，在前期正如首阙《浣溪沙》所见，是一首成功的情景交融式的词作；而到了后期，沈祖棻频出新语，一是如同思念故居的以新词铸新句；还有一类是完全以情带词，意象手法不如前期浑厚，唯有情思贯穿其中，一气呵成，且以小令《卜算子 妾梦似春花》为例，这里也正是印证了汪东的一则批语：境界高绝，然再过一步，恐成枯槁，故宜慎加调节耳。

在文学主张上，须从其它著作中相互印证，一是1940年出版的《微波辞》，此书搜集了沈祖棻的新诗、小说等等，在新诗中，沈祖棻的情感细腻生动，虽有着无穷的想象，但都能以一种温柔的风貌呈现出来（似乎也是其新词运用天赋的体现），而在小说中则注重情感的描写，剧情居在其次，这正如同词作一样，以细微的笔触来勾勒出读者皆能想象的场景，即使缺少情节也能沟连情感。

这在《宋词赏析》中，沈祖棻对于作家的批评来看，也可看出一二态度，此书虽有论文提及，可作为辅助资料。

尚有一个正声诗词社，是沈祖棻与其他导师领导学生们成立的诗词社团，并且出版了不少诗词，社名是李白“正声何微茫，哀怨起骚人”句的化用，而沈祖棻在序文中曾提及自己不敢忘却尊师教导，以温柔敦厚之风面世，可见沈祖棻之词学主张。另有可能，将对正声诗词社的作品进行梳理，再做论证。